Pânico 7 – Crítica (Sem Spoilers)

Os diretores Tyler Gillett e Matt Bettinelli-Olpin definitivamente não eram Wes Craven. E isso nunca foi exatamente um problema. Em seus filmes de Pânico, Craven construía a tensão apenas depois que o espectador compreendia o espaço. A ameaça era espacial muito antes de ser física. Foi isso que tornou cenas como a abertura do primeiro Pânico, na casa da personagem de Drew Barrymore, ou o clímax na casa de Stu Macher (Matthew Lillard), tão icônicos, mas não apenas as cenas em si, mas os espaços também. A casa de Stu virou palco da ação no clímax do quinto filme e retorna agora novamente em Pânico 7. Porque o espaço, na franquia original, sempre foi dramaturgia.

Pânico 7 – Crítica (Sem Spoilers)

Craven filmava com controle. Usava planos mais longos, um ritmo menos frenético na montagem com pausas dramáticas calculadas. Ele não cortava antes do desconforto crescer; deixava a tensão atingir seu ápice dentro do próprio plano. A câmera observava. Organizava e, principalmente, localizava. A arquitetura da cena vinha pouco antes do susto. Portas, corredores, escadas, era tudo dramático. O espectador sabia onde estava. E justamente por isso o perigo era mais angustiante: ele invadia um espaço que já dominávamos. É válido pontuar também que do primeiro ao quarto filme, a série nunca se tornou opressiva visualmente. As cenas noturnas eram legíveis. A iluminação era clara, quase cotidiana. Não havia desaturação excessiva, nem estilização sombria. O horror invadia um mundo reconhecível, iluminado, “normal”. Esse contraste era parte do impacto do horror.

Com Gillett e Bettinelli-Olpin, a coisa muda. A câmera se aproxima dos corpos, se torna mais móvel, menos observadora e mais invasora. A tensão deixa de ser predominantemente arquitetônica e passa a ser sensorial. Os ataques duram mais. Há mais respiração, mais esforço físico, mais insistência no impacto e no gore. Em Pânico 5, isso resulta em algo que eu chamaria de uma energia mais “pop” e não no sentido superficial, mas estético. Pop porque a mise-en-scène é mais imediata, o ritmo é mais acelerado e a violência é mais gráfica e física. A câmera privilegia intensidade sobre composição clássica, além de dialogar diretamente com o estado contemporâneo do horror — o fandom tóxico, a cultura de internet, a ideia de “requel”, e até o debate sobre o pós-horror associado a estúdios como a A24 vs. o horror mais clássico e direto. É um filme que sabe que vive numa era de redes sociais e streaming, e sua linguagem acompanha isso: cortes mais rápidos, tensão mais direta, menos paciência formal.

Havia ainda um controle espacial que remetia a Craven, o personagem descobrindo lentamente a ameaça, a organização da casa como palco, mas o clímax não vinha da arquitetura e sim da explosão dos ataques. Funcionou no quinto filme como retomada energética, visceral, com protagonistas interessantes e um comentário metalinguístico alinhado ao seu tempo. Já em Pânico 6, essa intensificação se esvaziou um pouco. A ambientação em Nova York prometia expansão espacial, mas o filme raramente explora a cidade como promete. A cena do metrô é talvez o único momento em que o espaço volta a ser tensão. O restante soa como repetição estrutural de Pânico 2, sem a mesma elegância de construção. Ainda assim, havia uma clara trajetória emocional para as protagonistas vividas por Melissa Barrera e Jenna Ortega dentro da série, algo que acabou atropelado por bastidores conturbados e que nos traz até aqui…

Corta para Kevin Williamson, agora dirigindo Pânico 7.

Aqui a ruptura é curiosa. Williamson se distancia tanto do classicismo espacial de Craven quanto da intensificação pop da dupla anterior. Seu olhar parece menos interessado na mise-en-scène como construção dramática e mais focado na literalidade do texto. O filme é filmado majoritariamente em plano e contraplano, enquadramentos funcionais, pouco elaborados, raramente explorando profundidade de campo (ainda que tenha um ou outra cena) ou um deslocamento espacial mais significativo. As cenas se organizam como troca de diálogos ilustradas pela câmera, não como situações dramatizadas por ela.

Não acho que o problema seja apenas visual. É estrutural. Ao não organizar o espaço com clareza, o suspense perde progressão e fôlego. E ao depender quase exclusivamente do texto como motor, o filme evidencia que esse texto não possui a complexidade metalinguística ou a acidez estrutural do original. Visualmente, há uma tendência mais opaca, cinzenta, mas não soa como escolha estilística, soa mais como ausência de identidade costumeira que você esperaria ver em um filme do MCU. A fotografia não cria atmosfera opressiva, tampouco recupera a clareza clássica. Fica num meio-termo burocrático. As trocas de plano também parecem às vezes montadas sem ritmo interno, quebrando a tensão ao invés de acumulá-la. Problemas que ficam mais nítidos em sequências como a carnificina no bar e o conflito final da Sydney (Neve Campbell) com o Ghostface.

A visão de Williamson para esse Pânico parece optar por um retorno a um terror noventista mais direto, menos desconstrutivo. Tanto que seu olhar para os adolescentes de seu filme está muito mais próximo ao de uma geração anos 90 ou até… anterior. Um contraste muito grande para como a dupla de diretores olharam para os jovens atuais no quinto filme ou Wes na geração Tumblr em Pânico 4. Parece um filme anacrônico. Sua única preocupação moderna está no comentário sobre uso da IA, mas que nunca é aprofundado, servindo apenas como mero veículo para justificar o rosto de atores familiares em um velho e cansado abraço à nostalgia.

O que se confirmou na cena do namorado da filha da Sidney, Tatum Evans (Isabel May) entrando no quarto pela janela, replicando fala por fala de Billy Loomis. É a segunda vez que isso acontece dentro da franquia. Um tipo de sacada meio “cansada”. Aqui, a repetição não funciona como autocitação mecânica. Falta reinvenção formal que justifique o retorno do gesto e é apenas banal, o “abraço à nostalgia” de novo.

A condução do mistério sobre a identidade do assassino até encontra seus bons momentos, especialmente na primeira reviravolta envolvendo a identidade do Ghostface, mas se perde no clímax. Ali, observamos que a grande sacada metalinguística de Williamson é apontar que a motivação de seu vilão vem da ausência de Sidney no último filme da franquia. Funcionando como uma tirada espertinha para quem lamentou a falta da protagonista da franquia no filme anterior e seu retorno aos holofotes aqui. A ideia poderia até ter seu impacto, mas carece de elaboração. Soa mais como o tipo de comentário autoconsciente vazio do que como revelação que reorganiza retrospectivamente o filme. Diferente até do que Pânico 5 conseguiu entregar com seus Ghostfaces. 

Quando a direção olha tanto para o texto, é onde o problema acaba evidenciado: cinema não se faz apenas de roteiro. Em Pânico, o texto sempre foi o veículo para o que a câmera iria guiar e trabalhar, criando sequências memoráveis de tensão, antecipação, espacialidade e subtexto visual. É a direção que faz o espectador tampar os olhos, que cria desconforto físico diante de uma morte violenta, estabelecendo essa relação fascinante de um gênero que conversa diretamente com o nosso corpo. Quando o filme se preocupa mais em registrar o texto do que em dramatizá-lo e quando esse texto não possui força estrutural para sustentar tal abordagem, o terror se esvazia. O que deveria ser incisivo se torna morno. Quase água com açúcar.

O trabalho do roteirista veterano da franquia e agora, direitor, é apenas burocrático, focado em dar vida de maneira “eficiente” e mecânica ao texto, apenas evidencia as fraquezas do mesmo e sabota essa retomada da franquia. Sua direção parece guiada por uma lógica funcional: enquadrar quem fala, cortar para quem responde, avançar a trama. Não foi o bastante, sobretudo após bastidores tão conturbados. Afinal, como já nos lembraram antes: it’s all about… execution.