Supergirl (2026) – Crítica (Sem Spoilers)

O gibi, Supergirl: Mulher do Amanhã, escrito por Tom King, é uma das obras mais marcantes publicadas pela DC Comics nos últimos anos. Nele, diferente do Superman, Kara Zor El nasceu e viveu em Krypton; ela não herdou apenas a memória de um mundo perdido, ela testemunhou seu fim. O gibi parte desse trauma para construir uma heroína profundamente melancólica, deslocada e sem um propósito aparente, uma mulher enviada para proteger um primo que acabou não precisando dela e que constantemente se sente ofuscada pelo símbolo e sombra do Superman. 

O grande feito da história é transformar essa dor em sua maior virtude. A conclusão é que Kara não é heroica porque acredita que o universo seja justo, mas porque escolhe fazer o bem apesar de saber que ele não é. Ao narrar tudo pelos olhos de Ruthye, uma garota consumida pelo desejo de vingança, King transforma Supergirl em uma figura quase mítica, uma cavaleira errante de um faroeste espacial com ares de Bravura Indômita, ao mesmo tempo em que utiliza a jornada das duas para discutir sobre trauma, luto, sobrevivência e a tênue linha entre justiça e vingança.

A estrutura episódica da minissérie reforça esses temas a cada edição. O primeiro capítulo estabelece a solidão e a crise existencial de Kara; os seguintes desmontam pouco a pouco a visão ingênua de Ruthye sobre justiça, apresentando mundos marcados por violência, genocídio institucional (uma das edições mais marcantes e sensíveis), desigualdade e sofrimento. A viagem pelo cosmos funciona como uma série de parábolas morais, em que cada planeta visitado força as protagonistas a confrontarem suas próprias crenças. Ao longo da história, Ruthye deixa de enxergar a vingança como solução absoluta, enquanto Kara revisita as feridas deixadas pela destruição de Krypton e encontra um novo propósito ao se tornar uma figura fraterna e protetora para a menina. O clímax, por sua vez, é definido por uma escolha moral amarga e profundamente humana, reforçando que a violência raramente encerra ciclos de dor. Uma reflexão que é clássica de faroestes revisionistas como o próprio Bravura Indômita, Os Brutos Também Amam, Johnny Guitar e o Homem que Matou o Facínora. 

Entretanto, nada disso teria o mesmo impacto sem a arte monumental de Bilquis Evely e as cores de Matheus Lopes. Cada planeta que visitamos na história possui identidade própria, os cenários evocam simultaneamente fantasia, ficção científica e conto de fadas, enquanto a composição das páginas alterna momentos de beleza quase etérea com explosões brutais de violência e tristeza. Existe uma qualidade lírica em toda a obra, Ruthye narra os acontecimentos como se estivesse registrando uma antiga lenda, e a arte acompanha esse tom com imagens que são grandiosas, delicadas e melancólicas. 

A estrutura episódica da minissérie reforça esses temas a cada edição. O primeiro capítulo estabelece a solidão e a crise existencial de Kara; os seguintes desmontam pouco a pouco a visão ingênua de Ruthye sobre justiça, apresentando mundos marcados por violência, genocídio institucional (uma das edições mais marcantes), desigualdade e sofrimento. A viagem pelo cosmos funciona como uma série de parábolas morais, em que cada planeta visitado força as protagonistas a confrontarem suas próprias crenças. Ao longo da história, Ruthye deixa de enxergar a vingança como solução absoluta, enquanto Kara revisita as feridas deixadas pela destruição de Krypton e encontra um novo propósito ao se tornar uma figura fraterna e protetora para a menina. O clímax, por sua vez, é definido por uma escolha moral amarga e profundamente humana, reforçando que a violência raramente encerra ciclos de dor. Uma reflexão clássica de faroestes revisionistas como o próprio Bravura Indômita, Os Brutos Também Amam, Johnny Guitar e o Homem que Matou o Facínora. 

Entretanto, nada disso teria o mesmo impacto sem a arte monumental de Bilquis Evely e as cores de Matheus Lopes. Cada planeta que visitamos na história possui identidade própria, os cenários evocam simultaneamente fantasia, ficção científica e conto de fadas, enquanto a composição das páginas alterna entre momentos de beleza quase etérea com explosões brutais de violência e tristeza. Existe uma qualidade lírica em toda a obra, Ruthye narra os acontecimentos como se estivesse registrando uma antiga lenda, e a arte acompanha esse tom com imagens que ao mesmo tempo são grandiosas, delicadas e melancólicas. 

Após essa breve contextualização, chegamos a Supergirl (2026), dirigido por Craig Gillespie, filme que busca adaptar o quadrinho Supergirl: Mulher do Amanhã e, ao mesmo tempo, reposicionar a personagem como o segundo capítulo do novo universo cinematográfico da DC Comics. Vale dizer que uma boa adaptação, seja de quadrinhos ou de qualquer outra mídia, não é necessariamente a mais fiel aos acontecimentos do material original, mas aquela capaz de preservar sua essência. Isso significa compreender o que torna uma obra especial, seus temas, personagens, emoções, tom, conflitos e visão de mundo e então traduzi-los para a linguagem da nova mídia. Nesse aspecto, o roteiro de Ana Nogueira preserva a premissa central sobre uma sobrevivente do fim do mundo que ajuda uma garota consumida pela vingança e, ao fazê-lo, reencontra seu próprio propósito e reafirma sua escolha pela esperança. Um filme que, assim como o quadrinho, também busca falar sobre a decisão consciente de permanecer bondoso depois do fim do mundo.

Mas permitam-me uma reflexão à la Bill (David Carradine) no clímax de Kill Bill: Vol. 2 onde o vilão utiliza Superman para fazer uma observação sobre Beatrix Kiddo (Uma Thurman). Talvez possamos fazer o mesmo aqui. Creio que todos se recordem de Dragonball Evolution, lançado em 2009. Um filme que preservava nomes, objetos e alguns acontecimentos de Dragon Ball, mas perdia justamente aquilo que definia a obra de Akira Toriyama, humor, seu senso de aventura, sua estética e seus personagens. Da mesma maneira, Supergirl (2026) preserva o esqueleto narrativo de Mulher do Amanhã, porém abandona seu caráter contemplativo, sua dimensão mitológica e sua reflexão agridoce sobre trauma e heroísmo. Talvez o mais interessante aqui não seja constatar essa infidelidade, mas perguntar o que ela revela. Assim como Dragonball Evolution, esse filme parece enxergar friamente os quadrinhos menos como expressões artísticas e mais como marcas reconhecíveis, conjuntos de nomes, trajes e propriedades intelectuais que podem ser reorganizados em produtos audiovisuais.

O problema é que, embora preserve a estrutura narrativa do quadrinho, o filme raramente demonstra compreender aquilo que tornava Mulher do Amanhã uma experiência tão singular. A obra de Tom King e Bilquis Evely era atravessada por um genuíno fascínio pelo desconhecido: cada planeta visitado possuía identidade própria, cada encontro parecia ampliar a vastidão do cosmos e reforçar a dimensão quase mítica daquela jornada. Sob a direção burocrática de Craig Gillespie, porém, esse universo se transforma em mera decoração. Seus cenários, criaturas e mundos alienígenas raramente despertam deslumbramento, curiosidade ou estranhamento, soando meio intercambiáveis, como etapas obrigatórias de uma narrativa excessivamente formulaica. Como em tantos exemplares do cinema de fantasia contemporâneo, falta à direção qualquer interesse genuíno em explorar esse universo, fascinar, horrorizar ou simplesmente nos imergir nele. Os planos jamais respiram o suficiente para que possamos absorver os espaços, contemplar a cenografia, observar as maquiagens, as criaturas e suas particularidades. Tudo existe apenas ao fundo, é apenas informação visual funcional, nunca se torna um mundo vivo digno de ser explorado. E não é como se o filme não apresentasse ideias visuais interessantes, a cena no ônibus espacial, por exemplo, traz criaturas e maquiagens bastante inspiradas, mas esses elementos permanecem sempre como meros detalhes vazios ao fundo do quadro, nunca integrados à encenação de forma a conferir identidade ou atmosfera. 

Essa ausência de fascínio não se restringe à construção do universo. A mesma incapacidade de contemplação contamina a encenação do drama. No quadrinho, o vínculo entre Kara e Ruthye é desenvolvido gradualmente através de conversas, pausas, vulnerabilidades compartilhadas e pequenos gestos de afeto, como a tocante cena em que a Menina de Aço ensina aquela garotinha a lavar as mãos. São momentos como esse que transformam uma parceria circunstancial numa relação quase fraternal entre duas personagens marcadas pela perda. O filme de Gillespie, porém, parece incapaz de permitir que essas emoções respirem. A direção e a edição privilegiam constantemente o movimento, o corte e a progressão da trama em detrimento do envolvimento emocional, parecendo mais interessada em mover suas peças narrativas do que em permitir que essas duas mulheres simplesmente coexistam naturalmente em cena. Como resultado, a emoção busca ser conquistada unicamente no texto, não pela encenação.

Tudo é excessivamente econômico. O filme parece constantemente ansioso para avançar para o próximo acontecimento, raramente permitindo que seus personagens ou o espectador permaneçam tempo suficiente dentro de uma emoção. Não há espaço para observar Supergirl processando suas memórias de Krypton, tampouco para sentir plenamente o peso da obsessão da outra órfã pela vingança. Como consequência, a jornada perde sua força dramática. Momentos que deveriam funcionar como pilares emocionais da narrativa são tratados quase como simples pontos do roteiro básico de Nogueira. A perda da família de Ruthye, trauma que deveria fundamentar toda sua jornada, é encenada de maneira tão apressada e burocrática que corre o risco de passar despercebida. O mesmo ocorre com o sofrimento de Krypto e o impacto emocional que isso deveria provocar em Kara: a cena existe, mas a direção jamais permite que ela reverbere. Não há contemplação, não há silêncio, não há a permanência necessária para que possamos habitar a dor dessas personagens. 

Por isso, a atuação de Milly Alcock nunca decola para mim no filme. Ela oscila entre trejeitos de embriaguez e cenas básicas de expressões de angustia registrados por plano e contraplano que tentam extrair seu drama, mas raramente encontram tempo ou espaço para aprofundá-lo. E, em seus grandes momentos como heroína, as atrapalhadas e confusas sequências de ação acabam diluindo qualquer peso de sua imagem heroica, esvaziando o impacto de vê-la em tela e impedindo que Kara assuma plenamente a dimensão mítica que o material original lhe conferia ou que um filme de super-herói exige.

A sensação é de um filme desinteressado. Poucos planos permanecem em cena tempo suficiente para produzirem atmosfera, estabelecer estados emocionais ou permitir que os atores explorem plenamente seus personagens. Nada respira. É um filme ansioso para chegar no próximo acontecimento, sacrificando no processo justamente aquilo que definia ou gibi e que o filme tenta evocar: a melancolia, o caráter mais contemplativo e a capacidade de encontrar beleza, tristeza e esperança nos intervalos entre uma aventura e outra. 

Talvez o exemplo mais evidente desse conflito entre interesses criativos e industriais seja a presença de Lobo. Interpretado por Jason Momoa com o carisma e suas limitações habituais, o personagem possui momentos genuinamente divertidos e uma caracterização visual bastante inspirada. Contudo, sua inserção na narrativa soa desajeitada, quase como um corpo estranho transplantado de outro filme. Não que toda personagem precise cumprir uma função dramática rigorosa, mas os poucos conflitos morais que o roteiro estabelece entre ele e Kara no clímax tornam-se particularmente estranhos diante da conclusão da própria jornada da heroína e sua atitude final contra o vilão Krem. Lobo acaba reduzido a mais um sintoma de um filme constantemente dividido entre adaptar Mulher do Amanhã e cumprir demandas maiores de um universo compartilhado. Já vimos isso antes, certo? 

Essa sensação também se estende ao antagonista. Krem das Colinas Amarelas (Matthias Schoenaerts) e sua gangue parecem saídos diretamente dos saqueadores de Yondu em Guardiões da Galáxia desde iconografia até timing do humor. Embora o filme ensaie ideias potencialmente interessantes, como a caracterização de sua quadrilha e a perturbadora noção de sequestrar mulheres para transformá-las em parteiras numa dinâmica que remete a Mad Max: Estrada da Fúria, nada disso é verdadeiramente explorado. O filme demonstra tão pouco interesse por seus próprios vilões quanto demonstra por seus mundos alienígenas. Suas excentricidades existem apenas como textura superficial, jamais como elementos capazes de enriquecer temas.

E é onde reside a maior ironia de Supergirl (2026), o que sobra de um filme de super-herói cósmico desinteressado pela fantasia, pelos planetas que visita, pela ação e até mesmo pela iconografia de seus próprios heróis e vilões? As sequências de ação são frequentemente confusas do ponto de vista geográfico, incapazes de estabelecer espacialidade ou impacto físico, enquanto a encenação raramente encontra imagens que capturem a dimensão mítica da personagem. Falta a Craig Gillespie qualquer interesse pela pose heroica, pelo peso simbólico do uniforme ou pela simples potência imagética de ver Supergirl ocupar a tela. Seus momentos decisivos jamais adquirem a força iconográfica que se espera do gênero. Essa fragilidade culmina numa batalh final visualmente desastrosa, ambientada em alguns dos cenários digitais mais artificiais vistos recentemente numa produção dessa escala. São imagens que remetem aos momentos mais problemáticos do Universo Cinematográfico Marvel durante o período da pandemia, aqueles perturbadores fundos digitais sem peso, iluminação inconsistente e efeitos visuais que frequentemente parecem inacabados. Em vez de ampliar a dimensão épica da narrativa, o excesso de artificialidade apenas reforça a sensação de distanciamento e esvaziamento dramático.

Por isso, é difícil acreditar no discurso de liberdade criativa frequentemente associado ao novo universo cinematográfico da DC. Se em apenas seu segundo filme já encontramos uma obra tão refém de fórmulas, exigências comerciais e vícios narrativos que desgastaram profundamente o cinema de super-heróis na última década, resta a sensação de que pouco realmente mudou ou mudará.

O mais frustrante é perceber que, enquanto uma produção milionária luta para tornar seu universo convincente, um punhado de páginas desenhadas por Bilquis Evely consegue realizar exatamente aquilo que o filme jamais alcança: envolver-nos emocionalmente naquele cosmos, despertar fascínio pelo desconhecido e transformar uma jornada espacial numa experiência genuinamente humana. Vejo aqui uma triste verdade sobre a relação contemporânea dos estúdios com os quadrinhos. Em vez de enxergarem essas obras como expressões artísticas singulares, frequentemente parecem tratá-las apenas como propriedades intelectuais prontas para serem convertidas em conteúdo. Por isso, em sua maioria, o cinema de super-heróis hoje preserva o esqueleto das histórias, mas deixa para trás sua alma.